MILANO – Quando alla fine salgono sul palcoscenico, gli applausi più lunghi e sentiti sono per loro: l’orchestra della Scala e Daniel Barenboim. Questo Fidelio è la degna conclusione di un sodalizio quasi decennale che volge al termine. E anche un riepilogo dello stato dell’arte a cui Barenboim ha condotto la “sua” orchestra. Stilisticamente il Beethoven di Barenboim non rinuncia a dichiarare i suoi modelli, mille miglia lontani dai principi di un’esecuzione storicamente informata. Eppure in questa cornice solenne, non c’è ritualità, ma al contrario un dinamismo sottilmente controllato: che alterna il piacere di sbalzare screziati intarsi strumentali alla capacità di accendere temi e motivi e di lanciarli in svettanti fughe in avanti, fortemente drammatizzate, come succede fin dall’Ouverture (la Leonore n. 2, che Barenboim ha voluto – con scelta discutibile – al posto dell’Ouverture Fidelio che Beethoven aveva collocato nella redazione definitiva). 
Una concezione quella di Barenboim che aiuta a gestire il problema dei problemi dell’opera: la differenziazione interna tra due generi diversi, la commedia lacrimevole e la tragedia borghese, che convivono nella stessa partitura. Due versanti di una stessa ispirazione teatrale “realistica”, che questa modalità del racconto plasticamente differenziata consente di ricomporre in un flusso continuo, senza vistose fratture. Così nel primo atto, ad esempio, la sublime poesia del Quartetto non è più tanto distante dall’ordinaria bonomia di Rocco; e, nella scena della prigione, l’acceso drammatismo con cui Florestano vaneggia può convivere subito dopo con un terzetto, quello “del pane”, in cui la commedia torna ancora una volta a fare sentire la sua voce. L’idea di Barenboim è insomma quella di una ricomposizione dei contrasti, di un rimescolamento di commedia e tragedia: più che la dialettica e la distinzione tra i generi contrapposti, conta il fluido, emotivamente sensibile ritmo interiore del racconto, diviso tra tenerezze cameristiche e improvvise impennate emotive.
Un problema, questo della convivenza di due registri stilistici diversi ma complementari, che la regia di Deborah Warner risolve in maniera meno brillante. L’impianto scenografico di Chloe Obolensky è imponente: un’area industriale dismessa con altissime colonne di cemento armato che è nel primo atto casa del carceriere, e nel secondo (con pochissime modifiche) ventre della prigione che custodisce Florestano. All’inizio Marzelline stira e poi ritira la biancheria, mentre Jaquino la corteggia scapricciato e disinvolto; Fidelio entra in tuta da meccanico lavando i pavimenti con il mocio. La commedia parte bene, ma presto si spegne in una gestione tutt’altro che inventiva e saporosa. D’altra parte anche gli eventi capitali della tragedia (riconoscimento di Leonore, scena della pistola e liberazione) sono compitati senza sbalzi e trepidazioni. Non commuovono. Bella invece la scena della marcia delle guardie, una sorta di ricreazione durante la quale è possibile fare stretching e giocare a pallone. E di grande impatto quella finale, dove nella folla dei liberati ci sono tutti, poveri, emarginati, lavoratori, pensionati: una svolta “buonista” che si ricollega forse alle connotazioni sociali presenti nel primo atto. All’inizio Marzelline sognava di sposare Fidelio senza indulgere ai canonici baloccamenti sentimentali, ma sperando di rompere le sue catene sociali; ora, nel finale, rifiuta le scuse di Fidelio/Leonore e il conforto di Jaquino, ed è l’unica ad andarsene perdendosi tra la folla.
Qualche battuta sui cantanti protagonisti, in attesa delle recensione che sarà pubblicata sul numero di gennaio di “Classic Voice”: bella l’idea di affidare a un tenore “chiaro” come Klaus Florian Vogt la parte di Florestano, intercettando le sue prerogative eroiche sì, ma ancora cherubiniane o rossiniane, che Vogt gestisce con grande musicalità. Mentre Anja Kampe, Leonore di sensibile temperamento scenico, propende per una vocalità dalle accensioni iper drammatiche, pur non possedendo fino in fondo i mezzi per realizzarla.
Andrea Estero
