Abel Decaux è stato un incontro fortuito. Ma ha lasciato il segno. L’autore francese, compagno di classe di composizione (con Massenet in cattedra) del poco più giovane Debussy, dedicò tutta la vita all’organo. Ma, come preso da un estroso raptus creativo, nel primi anni del Novecento compose un bislacco e intrigante omaggio pianistico alla luna, una delle fonti di ispirazione del romanticismo. Ma nel breve (quattro numeri) ciclo intitolato Clair de lune, il nostro satellite è evocato con una scrittura inaspettata e originalissima: così totalmente atonale da giustificare la classificazione enciclopedistica ordinaria di Decaux come lo “Schoenberg francese”.
In realtà, passata la sbornia delle confortevoli serenate al chiaro di luna, da quasi un secolo – a prendere due estremi contemporanei: il celebre idillio leopardiano e lo spettrale astro che sovrintende alla cerimonia demoniaca del weberiano Freischütz – quel chiarore e quelle forme notturne che erano state anzitutto pretesto idilliaco divennero a volte presagio inquieto. La luna anticipò cupe tragedie, illuminò di sbieco paesaggi e città che respiravano morte. “Al sorger della luna /per man del boia/muoia” canta il Mandarino all’inizio di Turandot (principessa di sangue e gelo: come la ‘sua’ luna). C’è ancora lei che sussulta sulla superficie increspata del lago dove Wozzeck cerca il coltello uxoricida, e la “luna malata” è uno dei surreali talismani identificativi del Pierrot lunaire di Schoenberg: presenza avvelenata, morbosa, pigmentata di asprezze e dissonanze strumentali.
In realtà per Schoenberg “der Mond” fu una presenza ossessiva: l’eredità dei versi di Arthur Dehmel (la luna che “insegue” i due amanti) da cui prese spunto per Verklärte Nacht si riflette come testimone muto evocato in decine di frasi e di didascalie in Erwartung. E nei primi decennio del Novecento di lune inquietanti e presaghe, la musica ne ha invocate numerose. A partire dal “Trinklied” che apre il mahleriano Das Lied von der Erde dove “sulle tombe illuminate dalla luna”, si annida una forma selvaggia e spettrale (l’immagine italiana è di Quirino Principe). Con singolare coincidenza anagrafica (1909) dall’altra parte del Vecchio Continente l’isolato e quasi ignoto compositore scozzese Sir John Blackwood McEwen, a quarant’anni componeva la sua opera più celebre, A Solway Symphony. La partitura è in tre movimenti: in quello centrale, Moonlight, viene pennellato un chiaro di luna con tratti foschi e drammatici. Ma la somma di tutte le lunarità letterarie patologiche e torve di quegli anni deriva da Wilde e Salome: nel dramma tutta l’azione ambientata su “una terrazza aperta sulla sala del banchetto nel palazzo di Erode” è dominata dagli umori-colori della luna descritta come pazza/ubriaca/assetata di sangue e via dicendo: la musica di Strauss, libretto alla mano, intinge ogni volta il pennello in una tinta altrettanto cupa e intrigante.
Più ammansita, soltanto inquieta nel suo esotismo ambiguo e assorto che comunque ci tiene ancora in Oriente (India, per la precisione), è l’astro che convoca i suoi fedeli in La terrasse des audiences du clair de lune (ultimo enigmatico Preludio pianistico scritto da Debussy) mentre quello che rischiara il gotico campo della morte di Aloysius Bertrand, filtrato da Ravel in Gibet, tra rintocchi lontani, stridii di capestri dondolanti raggelando l’aria (come nella riapertura d’atto di Ballo in maschera) sarà stato sicuramente luna crescente che secondo quasi tutte le tradizioni contadine europee è definita “luna cattiva”. Tragica è infine quella che sale sul cielo precedendo l’uccisione di Lorca in Ainadamar di Goljiov. La scena è battezzata “crepuscolo delirante”: sotto la luce già livida due chitarre arabe dialogano isteriche e rabbiose, mitragliando note e ritmi che anticipano nel suono aspro e secco gli spari del plotone d’esecuzione già allineato.
Angelo Foletto
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