interpreti M. Petrenko, S. Skorokhodov, E. Akimov, A. Markov, S. Trofimov, E. Semenchuk, I. Vashchenko, M. Paster, E. Muraveva direttore Valery Gergiev regia Mario Martone teatro alla Scala
MILANO – La scena della Chovanscina in cui due principi e un leader religioso discutono di stato, riforme, fede e popolo ricorda il confronto serrato tra Filippo II di Spagna e il Grande Inquisitore nel verdiano Don Carlos. Il “realismo” di Musorgskij è radicale come quello di Verdi nell’affidare alle voci operistiche la grande storia politica. Ma mentre Verdi è soggettivo e (si) emoziona nel rappresentare quei conflitti, Musorgskij li restituisce in termini oggettivi, impersonali. Li racconta da narratore epico: non li orienta o commenta. Si ritrae. E, sparendo, mostra la storia russa nel suo farsi “di per sé” e, anche, nella sua assurda casualità.
La direzione di Valery Gergiev, di clamorosa bellezza, è la perfetta traduzione in musica di questo atteggiamento. Gergiev, che aveva già diretto Chovanscina alla Scala nel 1998, ottiene in occasione di questa nuova produzione scaligera il miracolo di una sonorità d’orchestra e coro strutturatissima, ma nello stesso tempo spoglia e rarefatta, perché denudata dall’enfasi. Il corpo sonoro strumentale e corale è modellato ad ampie pennellate – e in questo il lavoro svolto da Bruno Casoni è impareggiabile -, ma pure lavorato in trasparenza, con i colori lividi e cinerei che aveva in mente l’autore (Sostakovic ha orchestrato lo spartito incompleto di Musorgskij in maniera più fedele di quanto non avesse fatto Rimskij-Korsakov nella sua versione più sgargiante e preziosa). Quando alla fine del terzo atto Chovanskij spegne gli ardori degli strel’cy che, abbattuti, invocano la protezione del Signore, la linea dei contrabbassi in buca e dei bassi sul palcoscenico si staglia profonda e ronzante a delineare un orizzonte di desolata rassegnazione.
Musorgskij osserva le lotte che sconquassano la vecchia Russia, tra “progressismo” e ortodossia, voglia di assolutismo e rigurgiti di feudalesimo, senza prender partito. Ma nel carsico precipitare del suo popolo nell’alternativa di caos e violenza, illumina di pietas quei vecchi credenti che nell’ultimo atto affrontano il rogo sacrificale per sfuggire allo sterminio di Pietro il Grande. Gergiev elimina la ripresa finale dell’“alba sulla Moscova” voluta da Sostakovic con l’effetto di una conclusione ottimistica e “socialista”. E plasma quell’epicedio corale dei perdenti custodi della tradizione in sottrazione, con la levità di un intenso, ma atarassico, lirismo che trova nella mistica attesa del pianeta infuocato che presto si abbatterà sulla terra (una citazione del film Melancholia di Lars von Trier) la sua simbiosi visiva perfetta.
Anche per questo piace la regia di Mario Martone. Collocare la vicenda in un paesaggio futuribile di macerie post atomiche, relitti industriali e disastri ecologici (firmato da Margherita Palli) significa restituire il clima epico e leggendario, assecondando il pessimismo storico d’autore: nel futuro non c’è speranza. Nello stesso tempo quel domani, con le auto volanti alla Blade Runner che sorvolano la scena come droni, è già oggi. Il principe Chovanskij (strepitoso scenicamente Mikhail Petrenko) si trastulla in uno squallido burlesque con cinque scosciatissime “olgettine”, che poi lo uccidono (al posto del sicario) immortalando il suo cadavere col cellulare. Giusto: Musorgskij non intende relegare la vicenda alle pagine di un libro di storia, ma la elegge a esempio di una verità ricorrente ed eterna.
Non è una Chovanscina “di regia”: fedele all’attitudine da croniqueur dell’autore, Martone propone visioni ma evita i teoremi. E si affida a un eccellente lavoro di gestione delle masse per dare credibilità alla rappresentazione dei tumulti storici. La drammaturgia di Musorgkij è “a pannelli”, ma la scrittura teatrale polifonica, in un simultaneo accatastarsi di suoni popolari e militari, ecclesiastici e goliardici. Martone ne accentua le forze stratificate con l’inserzione, per esempio, del passaggio muto ma incombente della Zarina con Pietro e Ivan sui disordini di piazza. E lavora molto bene – con gesti significativi ma naturali, senza ridondanze – sulla direzione degli attori. I quali, bisogna dirlo, compongono un cast pure vocalmente irreprensibile (bravi, nelle parti minori, i cinque allievi dell’Accademia scaligera), troppo numeroso da ricordare per intero, se non in locandina. Ma l’elogio esplicito e senza attenuanti è quantomeno dovuto per il Saklovityj di Alexey Markov, autore di un monologo d’intensità commovente, per la lacerante Marfa di Ekaterina Semenchuk, per il nobile Dosifej di Stanislav Trosimov.
Andrea Estero
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