interpreti V. Gens, N. Testé, A.S. von Otter, F. Antoun/M. Delunsch, J.-F. Lapointe, Y. Beuron, L. Alvaro direttore Marc Minkowski orchestra Les Musiciens du Louvre regia Pierre Audi regia video Misjel Vermeiren formato 16:9 sottotitoli It., Ing., Fr., Ted., Sp. 2dvd Opus Arte 1099
Spettacolo molto famoso, questo del 2011 che all’Opera di Amsterdam metteva in scena nella stessa sera le due Ifigenie gluckiane. Non certo per proporre un’impossibile – nonché banale – continuità di racconto, ma solo per sottolineare un’evoluzione stilistica all’interno d’una unitaria concezione drammaturgica: fatta emergere con straordinaria evidenza dalla direzione di Minkowski alla testa della come sempre spettacolosa orchestra. Ancora una volta, è la tipologia del suono a diventare caratteristica espressiva primaria: gli strumenti antichi o di concezione antica danno spontaneamente a questo tipo di scrittura una nitidezza e un’incisività del profilo ora melodico ora ritmico, capace di stendere colori del tutto particolari nella loro sostanziale ruvidezza che tuttavia, nella spettacolosa trasparenza generale dell’intrico contrappuntistico, si stratificano “entrando” uno nell’altro pur nell’assoluta tracciabilità di ciascuno di essi. Ne deriva una pulsione continua, una continua inquietudine emozionale che aggroviglia la narrazione spingendola sempre avanti, in una tensione che letteralmente fa piazza pulita dei tanti vecchi equivoci di musica ovunque ben fatta ma anche paludata e contemplativa che Gluck si porta da sempre addosso: finalmente, insomma, con Minkowski non si ascolta Gluck aspettandosi Mozart e, non trovandolo, un filo ci si annoia, bensì si comprende che Mozart non c’è perché non può esserci, ma si è davanti alla teatralità che lo postula e senza la quale è probabile sarebbe stato diverso.
Il diapason basso degli strumenti antichi o suonati all’antica, poi, consente che l’elettrizzante novità del discorso strumentale faccia blocco con l’ancor più rilevante novità di quello vocale: non costretto a forzare o a dover negoziare col passaggio di registro che sarebbe di continuo sollecitato con l’accordatura usuale, il canto è ovunque e in ogni istante un canto di parola. Aiuta, certo, l’essere quasi tutti di madrelingua oppure padroni d’un francese da manuale: ma è la costante fusione strumenti-voce, a far sì che l’articolazione prosodica diventi elemento drammaturgico decisivo per costruzione d’un teatro musicale quale Gluck non aveva a mio avviso ancora mai conosciuto. Fenomenali, senza meno, le Iphigénie e Clytemnestre datesi convegno in Aulide: Véronique Gens e Anne Sophie von Otter si confermano attrici-cantanti dai pochissimi paragoni odierni. In Tauride, Mireille Delunsch vince in virtù dell’accento, lo stesso che le aveva consentito di plasmare una protagonista eccezionale nell’incisione solo audio sempre con Minkowski: qualche velatura al centro, spinte e stridori in alto, s’avvertono ma si sopportano volentieri davanti a simile magistero espressivo, in perfetta simbiosi con quello scenico. Nel reparto maschile, Nicolas Testé domina con autorità la scabrosissima tessitura di Agamemnon e Frédéric Antoun è uno squillante ma anche liricissimo Achille; Jean-Francois Lapointe non fa certo scordare il Keenlyside solo audio di Minkowski, ma il fatto che non sfiguri è lode grande, mentre Yann Beuron è un Pylade di finezza e poesia eccezionali.
La scena unica è semplicissima ma utilizza con grande sagacia lo spazio: due ripide scale di ferro terminanti in uno stretto pianerottolo fiancheggiano una pista circolare centrale, consentendo un’ariosità di movimenti che non va mai a scapito della marcata concentrazione gestuale. Teatro di prosa con musica: ancora una volta, è questo dato spiccatamente moderno che s’impone – all’estero di più, ma qualche fessura comincia ad aprirsi anche nelle vetrine modaiole nostrane – quale principale conquista dell’esecuzione operistica contemporanea. Gestualità parca, capace di definire di volta in volta una situazione oppure uno svolgimento psicologico oppure entrambe, impiegando quand’è il caso la simbologia, resa però sempre chiara e comunque significante. Calchas, ad esempio: in gessato blu perché è socialmente diverso dagli altri; gli occhiali ci ricordano come lui sia deputato alla “vista”; e il bastone come l’età matura lo renda fonte di sapienza. Un inquietante Arcas a torso nudo e ricoperto di scintillante argento porta in alto una colomba morta, a ricordarci che l’assassinio dell’uccello sacro a Diana ha corrucciato la Dea che impedisce la partenza della spedizione militare ove non s’espii con un sacrificio. E gli otto soldati che si stringono sempre di più attorno a Iphigénie al centro d’un disco abbagliante che raffigura la Luna ovvero la stessa divinità, formano un’immagine di essenziale, poeticissima intensità drammatica (enfatizzata dalla spettacolare ripresa dall’alto di Vermeiren, qui come ovunque di eccezionale asciuttezza e pertinenza), al pari della sua successiva comparsa in semplice veste bianca ma con una cintura di bombe, a farci comprendere come lei debba sì morire, ma che quella morte l’accetta e anzi la cerca.
Elvio Giudici
