interpreti A. Netrebko, F. Meli, C. Alvarez, D. Belosselskij direttore Riccardo Chailly orchestra teatro alla Scala regia Moshe Leiser, Patrice Caurier regia video Patrizia Carmine sottotitoli it., ing., fr., ted., dvd Decca 0743967 prezzo 21,30
La direzione segue l’edizione critica di Alberto Rizzuti che – in aggiunta alla più esatta stesura musicale – ripristina il testo originario alterato dalla censura, coi relativi riferimenti alla Vergine Maria e alla verginità di Giovanna. Tempi incalzanti, ma mai asfittici nei confronti del canto e men che mai indulgenti a quella metronomica scansione ritmica che molta cattiva letteratura indica come componente ineliminabile (e da tanti tacciata, ancora adesso, di “volgarità”) del Verdi giovanile: basta ascoltare la conclusione della Sinfonia, dove il piglio marziale non svilisce in meccanica ridondante ma si fa ottimo esempio della differenza tra enfasi – cosa verdianissima – e retorica magniloquente, che Verdi invece l’ammazza. La dinamica pulsa con una naturalezza e un’elasticità che tolgono ogni pesantezza alla solenne maestosità di cui le grandi scene di massa abbisognano (perché la scrittura è evidente quanto la ricerchi) conferendo loro una robusta severità che elimina ogni rischio di banale chiassosità. Di contro, negli episodi lirici questo respiro ampio e austero, ricchissimo di colori e chiaroscuri, evita il consistente rischio del calligrafico cincischio per spingere invece sempre in avanti una narrazione privata d’ogni punto morto. L’energia dialettica con cui s’articolano i diversi piani narrativi, inoltre, li pone in continuo contrasto tra loro provvedendo però a renderli sempre conseguenti l’uno all’altro, senza allinearli uno in fila all’altro come tanti oggetti preziosi in sé conclusi. Teatro, in parole povere. Un teatro che racconta e che chiarifica le ragioni e le caratteristiche delle sue diverse tappe, vivificandolo con effetti mai fatti svilire in effettacci. Direzione, in definitiva, che si fa perentoria esegesi critica (sono sempre i grandi interpreti a scriverle, d’altronde: quasi mai la musicologia) volta a dimostrare come un’opera ritenuta minima possieda invece tutti i requisiti per essere, se non un capolavoro, certamente un tassello importante nel colossale arco creativo verdiano.
Accompagna inoltre assai bene, Chailly. Tanto le variopinte scene corali (nelle quali il coro scaligero di Bruno Casoni dimostra una volta di più cosa significhi la “parola scenica” verdiana; e recita straordinariamente bene, per giunta: memorabile, il momento in cui le armate evocate dalla sovreccitazione di Giovanna sfondano le pareti della stanza riversandosi sulla scena con gestualità articolatissimna), quanto un cast capace di non sfigurare al confronto con la celebre incisione diretta da James Levine.
Cast nel quale troviamo per fortuna Carlos Alvarez. Assente perché malato alla prima (lo sostituì alla bell’e meglio Davide Cecconi), rientrò solo alla quarta recita: ma Chailly riuscì a organizzare una seconda videoregistrazione evitando così di compromettere la riuscita di un’operazione tanto importante. Magnifico, difatti, Alvarez. Solo di un ette impoverita – rispetto ai suoi inizi – la brunita pienezza del bellissimo timbro, ma ancora più rifiniti morbidezza, eleganza, proprietà stilistica, senso della parola: fusi in un fraseggio che di Giacomo indaga le molteplici sfaccettature evitandogli, con la rocciosa sincerità dell’accento, il consistente rischio dell’antipatia conferendogli statura teatrale di complesso, fortissimo rilievo.
La tessitura di Carlo, centralizzante com’è, risulta ideale per Francesco Meli. Il favoloso colore timbrico è esaltato dalla morbida fluidità con cui l’eccellente emissione plasma una linea luminosa, salda, perfettamente omogenea lungo tutta la gamma, vivificata da una dinamica amplissima che allo squillo sa alternare mezzevoci stupende e sempre ben timbrate. Materia, tuttavia, mai autoreferenziale: impiegata a costruire un fraseggio che alla strepitosa scolpitura della dizione unisce una ricerca di coloriti e inflessioni capaci di dar corpo e sangue al personaggio meno definito dell’opera: momento magico di un canto tutto d’altissimo livello la splendida “Quale al più fido amico” finale, dove il timbro solare di Meli si sposa idealmente a violoncello e corno inglese in un Trio sovranamente accompagnato da Chailly.
Quanto ad Anna Netrebko, è fenomenale. Intanto, nella sua piena maturità raggiunta dopo la gravidanza, la splendida voce aveva acquisito uno spessore alluvionale senza però nulla perdere – il contrario, semmai – in materia di appoggio e proiezione del fiato. La linea, fattasi assai più corposa, conserva quindi tutta la morbida compattezza ma anche la duttilità che la contraddistingueva ai suoi esordi, scansando ogni rischio di pesantezza da vecchia matrona e consentendo anzi assottigliamenti fino al soffio, in un gioco dinamico continuo e continuamente calibrato sulla parola, così che la perfetta dizione pennella il fraseggio di continue, fascinosissime ombreggiature. Recitazione musicale portentosa, la sua, cui concorre in modo significativo il carisma scenico, che ha sempre avuto e ha saputo mantenere senza mai svilirlo in cincischi autoglorificanti: indirizzandolo di volta in volta alla creazione di personaggi tutti marchiati a fuoco da una personalità che non si serve di loro ma li serve, sfaccettandoli e approfondendoli con la sensibilità musicale di una delle massime attrici che il teatro abbia la fortuna di avere. Indispensabile, qui, giacché il team Leiser-Caurier costruisce una regia vera, che il proprio fortissimo impatto raggiunge partendo da un’idea e poi sapendola sviluppare con assoluta coerenza.
Una Giovanna ottocentesca: che la frustrazione sessuale impostale da educazione catto-repressiva paterna fa preda di quei neurotici deliri che attorno a quegli anni cominciavano a essere indagati grazie agli studi di Jean-Martin Charcot. Deliri che l’inducono a credere che la sua misera statuetta della Madonna – fatta restare per tutta l’opera al proscenio – sia fonte d’inebrianti voci misteriose proclamanti esser lei la Pulzella; che possa amare, e soprattutto esserne ricambiata, un Re tutto d’oro vestito (e di cosa, sennò?), da lei salvato e incoronato in una cattedrale di cui si finge lo sfavillante rosone sopra il proprio letto di schizzata. Sicché la sua delirante esaltazione mistica fa dapprima salire dal sottosuolo un’imponente facciata gotica, per poi farla precipitare nel fuoco dopo che Cristo stesso è venuto a caricarla del peso della croce: che è quella della propria condizione femminile ottocentesca, intuita in un subitaneo momento di lucidità che definisce spietatamente la bipolarità del suo essersi immaginata eroina e del suo scoprirsi invece vittima. Per inciso, finalmente ben impiegati alla Scala – una rarità – i ponti mobili forniti dal lontano restauro, che innalzano e poi sprofondano questa costruzione di nove metri, con impatto davvero notevole e che il video riesce a far avvertire. Così come nel complesso piuttosto ben rese sono le molteplici proiezioni di Étienne Guiol impegnate a comunicare l’affastellarsi di visioni oniriche che guizzano nella mente perturbata di Giovanna: impostazione drammaturgica, questa, che oltre alla pura suggestione visiva ottiene il non indifferente vantaggio di rendere plausibile lo svolgersi dei diversi snodi narrativi, non troppo ben delineato dai tanto modesti versi di Solera. Scene guerresche con intrichi di lance memori degli affreschi di Paolo Uccello; carnalità assortite (peraltro molto purgate rispetto alle intenzioni originarie: cosa sarebbe, forse un tocco filologico di reintrodotta censura? che all’epoca verteva su questioni religiose, mentre oggi parrebbe impossibile ma è sempre il solito sesso a essere ritenuto cosa volgare e pertanto, ovviamente, “non da Scala”… ma che palle, signora mia!); visioni misticheggianti da cui sortono veli cilestrini miranti a coprire pudenda e amplessi peccaminosi che il solito micidiale mix catto-borghese non riesce mai a reprimere, ma semmai le esalta perché l’immaginazione senza conoscenza diretta ne viene attizzata.
Anche la recitazione è restituita con efficacia dalle immagini. E meno male, dato il suo livello. In particolare, l’aver ottenuto una seconda videoregistrazione consente di apprezzare oltremodo il fine lavoro registico condotto sul personaggio di Giacomo. Bravissimo, Alvarez, nel rendere questa figura rocciosa ma animata da sentimento di genuino amore per la figlia: essendo l’unica figura reale nel mondo immaginifico creato dalla sconvolta psiche bipolare di Giovanna, lui non guarda nessuno all’infuori di lei, proiettando la sua gigantesca ombra sulle pareti della stanza Biedermeier che costituisce la scena fissa. E momento memorabile di canto e teatro è il loro duetto finale: che li riunisce allorché Carlo esce finalmente dalla mente di Giovanna tornando a essere una grande statua equestre dorata accanto alla piccola immagine mariana, mentre sopra di loro la scena riflette l’apoteosi cilestrina dei cori angelici.
Elvio Giudici
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